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兄弟的句子-《兄弟》夜话 | 和余华对谈

作者:车型网
日期:2020-02-24 22:11:06
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《兄弟》之风格剧变:向伟大的十九世纪小说致敬


严锋:想代表余华的读者来一个问题:1980年代的余华风格很鲜明,是先锋和实验,1990年代,以《活着》为代表的三部长篇小说风格有了变化,是纯净节制的现实主义的叙事,新世纪的《兄弟》是另一番天地,它与1980,1990的余华小说是怎样一种关系,处于余华哪个传统的延长线上?


余华:延续对一个作家勿庸置疑是非常重要的。


今天的世界上,作家分为两种,风格化的,非风格化的。


玛格丽特杜拉丝就是一个风格化的作家,她的作品篇幅不长,叙述方式变化不大,改变的只是视角、题材,或者遇到50岁的男人,或者遇到20岁的女人……就是那些改变。


非风格化的作家,作品的容量往往很大,很难用一种风格框定。我认为我就是这样的作家,而《兄弟》是一种不同以往的新风格。我还有一种预感,接下去,我的风格还会变。


我的风格的延续和改变,不是阶段性的,而是以作品论的。现在,技术对我来说,已经不是写作上的障碍了,问题是能否讲完。


当年我们在芝加哥的时候,你说,希望我写出1980,1990年代两种风格的综合体。


1980年代对我很重要,那时候我的叙述能力,是将叙述变得若即若离。到了《活着》和《许三观卖血记》,我的叙述是直接进入。到了《兄弟》,叙述的强度增加了。


《兄弟》上部里面,李兰从离开上海,到埋葬丈夫,一整个过程,如果我过去写,十几页也就完了。现在,我用强度叙述,完全是精确的细节描写,没有一句废话,可能出现的精确的细节我一个也不放过——除非我没想到!


这就是强度叙述,正面强攻!


这种风格和我写随笔有关系,要谢谢汪晖,他让我在《读书》上写了6年的随笔,我因此重读了十九世纪的小说,重新发现了十九世纪巨无霸他们的心理描写。


心理描写曾经是我写作初期的第一个难题啊。心理状态分为两类,一是平静的,容易写,可也不值得写,还有一类是激荡的,无法写,却应该写。


威廉福克纳是我的老师,他教了我一招,他有一个短篇《斡旋》,写一个穷白人杀富白人(情节我没有办法概括,好的短篇小说的叙事和长篇一样复杂)。


杀人以后,那心理,我看的目瞪口呆——因为没有心理,他妈的根本没有心理描写,只有凶手眼睛看到的一切,仿佛心脏停止跳动了,只有眼睛还睁着……


我还重读了《罪与罚》、《红与黑》。看《罪与罚》,托斯妥耶夫斯基吓了我一跳啊,他写大学生杀那个老太婆之后,几十页,心惊肉跳,细节刻画无比精确,几乎没有什么漏掉的,那里面就是没有什么心理描写,就是只有动作、焦虑——紧张的动作。


还有于连,第一次用腿在桌子底下试探伯爵夫人,当着她丈夫的面——这勾引是一场战争啊,把一场勾引写成战争,只有十九世纪的作家这么牛!我重读,这样的时候,没有写"想",一句"想"也没有,都是一招一式的,牛啊!


于是我明白了,所谓心理描写是知识分子的一个误会。那种万马奔腾的时候,只有密集地去写,写细节!


1980年代,我刚写小说的时候,迷恋的是川端康成,学习他细节的丰富性,在他那儿,情节结构都不重要。有了学他的那个底子,以后我再写结构什么的,细节就不会丢了。


卡夫卡是在川端康成之后的,他解放了我的创作力。


1990年代,是我的转型期,写了三个长篇:《细雨与呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》。《呼喊和细雨》我给了《收获》以后,李小林让我改下半部分,他说如果是别人写的不用改,可以直接发,但你是余华,我们对你的写作有期待,你得改。


改了《细雨与呼喊》的下半部分以后,我的长篇人物就都有了自己的声音。4部长篇小说,没有一部的二分之一以后在原来的构思当中的,二分之一以后,每一个人都有了他自己的人生,和构思没有关系。


写《许三观卖血记》的时候,有几句话,许三观很难说,结果,他说出来的,比我想得好得多!


《兄弟》的强度叙述是大部分十九世纪小说的传统。大部分二十世纪小说都寻找了一个自己的角度,这样做很容易捍卫叙述的完美。


严锋:这样,语调有一致性,纯洁性。


余华:《兄弟》用的是十九世纪小说那样的正面叙述,什么也不能回避,它也就不能那么纯洁了。


我在《兄弟》下部里,用了大量的流行语,生活上的,政治上的。比如用毛主席诗词,我用"比山高比水深"来形容爱。


《兄弟》下部,我正面写这个时代,这个时代的特征,人物,语言,要有那种时代感。


流行语的好处是可以立刻进入时代特征,坏处是陈词滥调,没有作者自己的语调,流行语用的少,能像一颗老鼠屎,坏了一锅粥!我开始不习惯,后来胆子大了,狠劲了用,修改的时候拼命的强化——


严锋(大笑)窃钩者诛,窃国者候,流行语之类的东西大量的运用,就不是老鼠屎了,是风格。


余华:对!我在鲁迅艺术学院的时候,看过一个贝尔托鲁齐的电影,他让一个人物说废话,说了半个小时的废话。都知道,电影里说一句废话,那是败笔,可说半个小时的废话呢,那就是震撼啊,风格!


风格就是胆子大。


严锋:写作中的所有的经验教训都是作者自己的。《兄弟》下部的写作,你有什么教训吗?


余华:有的时候叙述语言太精美了,为了语言能牺牲活生生的东西。我感觉大的小说,叙述只能是粗糙的。精细的语言适合篇幅小的东西。《许三观卖血》的语言是收的,《兄弟》的语言是放的。


在《兄弟》之前,我脑子里有个20万字左右的东西,语言是精细的。《兄弟》原来的构想篇幅是10万字,现在是51万字!


严锋:《兄弟》的语言是狂欢的,喧嚣的,你会不会因此失去你先前的拥护者,那些喜欢余华节制的优美的风格,纯净的语言的人?还有你以前的人物和世界具有抽象、间接、和寓言的色彩,那种特殊的诗意的余华风格,能否与《兄弟》中带着大量现实流行语的狂欢的语言结合?


余华:失去原先的读者?肯定有,已经有了。


作家没有学会放弃,就得不到好的东西。


当然,也不可能是完全的放弃。÷


《兄弟》下部中,两种语调交替出现。一种是喧闹的语言,进口日本垃圾西装那一段就是,还有一种宁静的语言。


这就像《罪与罚》,那里面,也有抒情优美的成分。


我又得说到十九世纪得伟大的小说了,它们都是复调小说。喧闹与宁静,十九世纪的巨无霸们将他们放在了一起!


《兄弟》也是这样,一部分读者会不习惯,但是我坚信,失去的同时,会得到新读者。


我不害怕这种失去,我的写作历程本身就是被批评的历程。1980年代,我写《18岁出门远行》,那时候,全国只有三家文学杂志接受我,权威的批评家们都不承认我,他们说这不是文学,甚至不是小说!


只有现代派批评家们喜欢我,我当时的风格正中他们的下怀。


等到1990年代,我写《活着》和《许三观卖血记》,一直支持我的先锋派批评家说我是"背叛先锋,向传统妥协,向世俗低头",甚至就因为,"《活着》是好的小说,但不是先锋小说。"我的回应是:没有一个作家会为一个流派写作!


流派是批评家的事情,不是作家的事情!


严锋:历史上的伟大的作品也往往都有有累赘的、生硬的、粗砺的、夸张的、复杂的成分……


与以前的小说相比,《兄弟》放肆啊,简直是肆无忌惮,藐视一切常规。我认为,你在这放肆中努力尝试一些东西,你追求的东西,强度叙述,细节铺陈,这让我想到卡尔维诺在新千年中提到的繁复。是否文字的繁复是用来应对现实世界的复杂性,余华新的文体应对的是现实的复调性?那种不协调的,众语喧哗的现实?


余华:你看莎士比亚,他也有很多粗鄙的臭烘烘的东西。


我写《兄弟》,可以说有恃无恐,反正怎么写都会有批评和赞扬,先锋派至今拒绝《许三观卖血记》,但这不重要,一部小说能让所有人接受,那只有文革中的语录。


《荷马史诗》里,写进攻特洛伊的希腊部队,海上的部队有多少人,陆地上的部队是怎样编队的,完全的数字记录,我看他写,他写了20多页!那就是一种数字的伟大的力量了。


我胆大,胡写,胡写的时候,伟大的作品就出来了。


严锋:你一向胆子很大啊,像《许三观卖血记》的语言,简单到极点,又翻来覆去重复,一唱三叹接近歌谣体,就已经有点放肆了,当然那还是一种纯洁透明,并仍然带着节制的放肆。没有点实力,根本不敢那么写。


余华:1980年代,我拔牙的时候,就胡写了,到了1990年代,换了一条路,刚开始写长篇的时候,小心了一点,后来又放开了。现在到了《兄弟》——这是非常大胆,非常危险的一步。



《兄弟》之现实寓言: 与真实相比,小说的荒诞是小巫见大巫


严锋:《兄弟》里有余华1980、1990年代两种风格结合的东西,比如1990年代面对现实的正面描写;而在李兰十年不洗头的情节里,余华1980年代的象征与寓言手法,幽灵复活了。《兄弟》里那种极度的细节描写里,其实有超现实的东西。


余华:1980年代我的人物是符号性的,意象是寓言性的,在《兄弟》里,我现实地写了那个日本垃圾西装——结果效果是寓言的。


严锋:日本垃圾西装那段,寓言了一个时代,一个文坛,好像不光是在写社会时尚的历史,也是在写我们的文学史。


余华:有年轻的记者问我,你写1980年代,为什么不写喇叭裤、小裤管,他那是看了《孔雀》、《青红》之类的东西,喇叭裤那些是1970年代末的,垃圾西装才是属于1980年代的,那个时代开始在物资上的崇洋媚外,就在我拔牙的小镇上,裁缝不做中山装了,都改做西装了,日本的垃圾西装涌进来,口袋里还有日本名字,那么大的真实的事件,正面地叙述出来,结果是抽象的,荒诞的。


还有"处美人大赛",当然现实中没有这样的比赛,但是我见过很多"醉美人大赛"之类奇形怪状的选美,现实就是那么超现实!现实的叙述,不能像新闻报道那样点点滴滴,他要有凝聚力,荒诞、超现实永远是小说重要的成分!


马尔克斯在《百年孤独》里写俏姑娘飞上天,有一句话他写不出来,卡住了,后来看到后院晾床单,他就让俏姑娘坐着床单飞上了天——他给荒诞的情节寻找到了现实的理由。


中国古代的《搜神记》,真了不起,他写神仙们上天下地,说下雨下来,刮风上天,几天没有风,一群神仙就干着急,上不了天了!荒诞的故事得有现实的道具,这是中外文学的重要传统。


再说说莎士比亚,他写一个含冤眼盲的大臣收到平反的诏书,大臣说:即使上面的每一个字都是太阳,我也看不见了!——这么夸张,这么情绪激昂。


夸张的语言就是能达到现实的语言不能达到的力度。


严锋:我要说说《兄弟》开头那两章,上部里的李光头偷窥厕所,饱受争议。原因是新读者认为不可能,李光头不值得这么做;老读者认为过于琐细和无聊。我要为这两章辩护,以那个时代当事人的身份。偷窥,在那个时代,是一个重大的事件,严肃的命题,是一个不可回避的主题。它决不是无聊,它是普遍的真实,指向极度的匮乏、压抑和辛酸,里面有很深刻的悲剧。这种臭烘烘的偷窥,如果只有我们这代人才能理解的话,这是历史的断裂。


余华:我也这样认为,在《兄弟》下半部里,那种带着工具的、变态的偷窥,是属于另一个性泛滥时代的现实。我用偷窥打通了两个时代。用偷窥找到了理解我们历史的切入点。


严锋:偷窥是典型的中国文化主题,是丧失了参与感、真实感的表征,是大规模的压抑和不在场感的意象,其实偷窥的主题今天又以一种变奏的形态大规模出现。与上半部相对应,《兄弟》下部里又大量描写了今天借助各种新工具实现的新偷窥。读起来感觉很超现实,毋宁说,我们这个时代最大的现实就是超现实。


余华:对!你说到点子上了!北岛多年后回到北京,他父亲对他说,这里和你离开的时候不一样了,除了骗子,什么都是假的。


现实才让人难以置信。


我写《兄弟》,是想尽量离生活近一点,我集中描写了现实。《兄弟》上部的环境,只有一个阶级,却天天搞阶级斗争;到了下部,有阶级了,却没人搞阶级斗争了!


我说,不需要荒诞,与现实的荒诞相比,小说的荒诞真实小巫见大巫,写到后来我无语了,现实给了我超现实,通过超现实,我又回到了现实。


严锋:我小时候的农村,那个厕所比你《兄弟》里的还要夸张,露天里一个大缸,上面有个草棚,不但漏风,而且走光。


余华:我父亲是医生,家里有一本医书,里面有一张那么大的女性生殖彩图,我高中的时候可牛啦,男同学们都要求跟回家……


严锋:李光头"三鲜面"的原型啊!我们那时候没有互联网下载三级片,只好去读《赤脚医生手册》的相关章节。


余华:两个时代,从匮乏到泛滥,都荒诞,都超现实。



《兄弟》之雅俗之辨:时代的阅读趣味改变了


严锋:有人认为《兄弟》有通俗文学的味道了……


余华:1980年代,在鲁迅艺术学院,马原坐在莫言的床上问我,"你为什么要把很好看的故事写得不好看?"


我那时候其实就很会写故事。


说到雅俗,我反对两种观点:


1, 小说吸引人就是通俗,拒人于千里之外就是纯文学;2,你要是连个故事都写不好,你就根本不会写小说。这都不对。


至于通俗文学应该有读者,纯文学应该没有读者,这样的定义就是胡扯,我见过很多装孙子的到处钻营,而王朔这样的,对记者牛,不搭理,可记者还围着他。他是被弄烦了,那是因为他有可炒性。


我们该如何正确地面对世俗的东西?说巴赫吧,巴赫当年只是一个管风琴演奏者,被所有的宫廷音乐家看作最世俗的,但是今天,当年那些宫廷音乐已经消失了,巴赫成了经典。


严锋:你对雅俗之分持开放的态度,我比你还要激进,我认为两者必然合流,新一代的通俗文学代表着文学的未来。当然,文学上真正成功的典范还没有出现。比如意大利的艾科,写《玫瑰之名》的,他想要融合雅俗,但可读性还是有问题。


在文学的其它姊妹艺术中倒是有相当成功的范例。你看过美国电视剧《LOST》吗?那里面不得了,惊悚、神秘、恐怖、宗教、哲学,心理学,科幻,什么都有,已经到了雅俗不分的境界,我对美国的某些电视连续剧有特殊的迷恋和敬意,比好莱坞强多了。我认为这种雅俗不分,是未来发展的方向。


我对通俗文学的关注,还有一个原因,就是道德的担当,现在只出现在俗文学中,纯文学在回避这些东西——这些鲜明的道德理想。


我在《兄弟》中,在你的小说中,看到了久违的东西,英雄——我始终热爱英雄,我认为塑造英雄是文学的责任,国家需要英雄,阅读需要神话。美国文化始终在塑造英雄,这是有文化学,人类学意义的,关键是文学的英雄应该是什么样的英雄,要真实,要真正能够站得起来,我觉得你的宋凡平就是立得起来的英雄。


李光头也是一个英雄,一个变种的,畸形的,怪胎的当代英雄,像弗兰肯斯坦,那个科学怪人,他是生命意志的象征,是你《活着》小说主题的变奏和扩展。


余华:有些评论家看了我的《兄弟》上部,就断言,说宋钢是宋凡平的翻版,他们怎么会知道?那时候我已经写《兄弟》下部了,宋钢和宋凡平不一样,他只胆子大了一回,就死了。


严锋:可以从家族谱系的角度来看待人物关系。宋钢和李光头都是宋凡平的继承者,身上都有宋凡平的血脉,宋钢继承的是善和承受,李光头继承的是力量、气势、和敢作敢为。


余华:李光头是我最喜爱的人物,有人说李光头就是我,不是的,李光头比我丰富得多。


有人说我写宋凡平是假大空,因为没有这样好的人。我说,我写的只是宋凡平死之前的两个月,他在这两个月就是完美的。


严锋:我还是希望你能写宋凡平这样的英雄,别人写英雄可能会假大空,可是你余华可以写得不假也不空。说到假大空,还能有比武侠小说更过份的吗?《天龙八部》中的乔峰,金光闪闪,完美无缺,别人来写肯定就完蛋了,可是出自金庸之手,没有人觉得那是假大空。关键是谁来写。


余华:我写小说的原则是,如果我自己都无动于衷,这小说就完了。作家完成了作品,就是读者了,只有投入才能忘我。张艺谋拍了我的《活着》,有人就说我是给张艺谋写小说,这不对,还有人问,张艺谋会不会拍《兄弟》,这我不知道,但小说不可能不可能像他们想的那样为电影而写的。


严锋:文学将来的发展方向就是通俗文学。雅俗之分,本来就是社会分工的产物,是社会发展阶段的产物,荷马史诗是通俗文学,《红楼梦》是通俗文学,莎士比亚的剧本是演给老百姓看的,它里面的下流话无所不在,光是专门解释这些下流话的辞典就有两大部。


余华:有人在白宫提问马尔克斯:你认为最伟大的小说是什么,你猜他说什么,《基督山伯爵》!他这个人在文坛已经点石成金了,他敢这么说。


我儿子10岁,我让他读大仲马,他看了《三个火枪手》,说:"爸爸,原来有比《哈利波特》更好看的小说。"


文学"趋俗",这是一个时代的走向,是阅读的要求。我因为要给《读书》写随笔,1997年以后重读了卡夫卡,结果我发现《城堡》开头看不下去了,直到K遇到了女友,那才看得一泻千里!1980年代的时候,我看《城堡》,可是津津有味啊。


是我的趣味改变了吗?我认为我的趣味是明朗化了,以前学术书看不下去,现在我能很好地阅读,我并没有失去阅读的耐心。


我认为,20世纪文学要感谢前辈作家,为他们培养了一大批有阅读耐心的读者,法国的新小说们挥霍了祖辈留下来的遗产,坐吃山空了。在中国,这种对读者阅读耐心的挥霍,在一代人身上就显形了:崔永元对我说,1980年代读文学杂志,前面2页,全是风景描写,他也读得下去,现在只要两行不吸引人,就撂下了。


是时代的趣味改变了。


严锋:《基督山伯爵》也是我的最爱,去年又从头到尾看了一遍。上课的时候我给学生讲里面的神话结构,人类原型,死亡和新生的象征,越讲越觉得这部所谓的通俗小说不得了。


余华:卡夫卡的东西也有他的现实性,北岛上次去布拉格,说搞清楚了卡夫卡的那个城堡,K为什么老是进不去,2004年,他们的作家节,作家主席的包被偷了,去报案,警察打牌,没完没了,小偷受不了了,把警察叫下来办事,结果,小偷很快放走了,来自各个国家的作家们,却被留下来,要求找到中立的懂外遇的翻译录口供,一直被拘到凌晨!可以想象一百年前,卡夫卡那时代,城堡那事会怎样!


文学是有充分的丰富性。任何伟大的小说都不是空中楼阁,空中楼阁只有琼瑶小说,那是没有生命力的。


我以为,各种民族文化的交接点上的东西,最厉害,中国文化杂交最厉害的是魏晋,最牛了。


西方就是是中东欧地区。那儿的巴尔托克是一个唯一不用12音阶作曲的人,他只用4个音阶,是民歌的状态,他说,中东欧这个地方没有所谓的本民族的民歌,匈牙利的民歌传到罗马尼亚,过了50年,又作为罗马尼亚民歌传回了匈牙利。



余华之音乐通感:乐感缺失的时代,历史感和时间感也被挤掉


严锋:如果用音乐比喻,你1980年代的写作,是勋伯格式的先锋派实验主义,1990年代,是素朴的民谣体,到了《兄弟》,变成了柏辽兹式的喧闹,放肆和芜杂,我把人分成两种,空间的:比如画家和雕塑家;时间的,比如音乐家和诗人、小说家。这种划分能否用到你身上?


余华:1980年代,我倾向空间型,比如《世事如烟》,我开玩笑说,只有犹太人才写的出来。1990年代,我的小说空间小了,时间明显了,是时间型的;《兄弟》则兼而有之:用正面描写的方式写了几十年的历史。


我认为时间型和空间型,是题材的问题。《尤利西斯》是典型的时间小说,狄更斯的《荒凉山庄》是空间型的,《静静的顿河》两者兼而有之。这是作品叙事的特征,哪个高哪个低,不看这个,完全看作品本身的质量。


严锋:我是色盲,这可能是我偏爱时间小说的原因,我对旋律和节奏很敏感,一下子就能记住。


其实就是音乐也可以分为时间型和空间型的。时间型的音乐,优雅节制,旋律鲜明,如门德尔松。空间型的音乐,如柏辽兹,浓墨重彩,大肆渲染,大吵大嚷,比较夸张。


我前面说你的《活着》、《许三观卖血》像民谣,但也有门德尔松式的优雅和节制,到了《兄弟》,在时间性的叙述之外,那种强度叙述里面加入了各种各样空间性的因素,旁逸斜出的怪诞,繁复的、枝蔓的东西出来了。


余华:门德尔松是没有发育好的乖小孩,莫扎特也是小孩子,他是坏孩子,而柏辽兹是干过很多坏事的青年。


我写《许三观卖血记》的时候,风格单纯,里面的脏话都那么单纯,到了《兄弟》,里面的脏话说得比脏话还脏。


严锋:我对余华的特殊期待,是从音乐的角度的认同。我一直觉得空间化是现代人的大病症,视觉性的东西一统天下,生活也被一块块分割,被空间化,没有了历史感,时间感。 所以文学的危机也是时间的危机,但奇怪的是,同样是时间性的音乐却依然兴旺。


也许文学应该离音乐再近一点,真正伟大的小说家,都是若隐若现的音乐家,肖伯纳的乐评,就有5大卷。


中国文学与音乐本来结合很紧的,但自宋代以后,词与曲分离了,就有去乐化的倾向,一直到近现代,这个问题好像更加严重,像鲁迅就不喜欢音乐。到了80年代,北京作家集体补音乐课,据说阿城当时是主要推动者?


余华:(笑)阿城什么都喜欢。我听音乐是速成的,是朱伟带出来的,但我进入得很快。我不是色盲,可是对绘画始终进不了门,上次去巴黎,卢浮宫就绕过去了,我让老婆孩子自己去看,卢浮宫太大了,累!


严锋:在当代中国作家里,你的音乐感是非常突出的。像《兄弟》,空间化得很厉害了,但音乐的节奏还是很强烈,这需要一双音乐的耳朵来体会。比如对宋凡平死亡的渲染,铺陈得很厉害,令人窒息,但当中穿插的的几声轻轻的"你会有好报的!",节奏感把握得很好,绝对是一种音乐性的感觉, 这种不断穿插的声音也许可以视为时间对空间的干预,时间对空间的拯救,或者说是融合时间和空间的努力。


余华:《霍桑》的红字就是这样,神甫经历了那么压抑、痛苦,小说的调子一步一步往上推,到了死亡的那个点上,极其宁静。


叙述有了不起的神秘,只有创造和阅读的时候才能感觉,解释起来永远不到位。音乐里有简单的元素,小说不一样,《战争与和平》,你能说清他的结构吗?基本上的音乐作品,再大也就3小时,听了3遍就能回想出它的叙事过程。


我1990年代的那三个长篇,如此简单,就是从音乐偷了师。


这几年不听音乐了,写了《兄弟》。《兄弟》下部用了三章写了兄弟两个人的生活,其实跟音乐是一样的,有一种高潮效果。肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》,侵略者的脚步那一段——就是鬼子进村那音乐,非常宏大,推向了高潮,然后用一个抒情小段结束——沉重地推出,轻松地结束。


当一个作者倾其所有,将作品推上去,难的不是怎么推上去的,而是怎么结束。


巴赫的《马太受难曲》,那是个清唱剧,那么大的作品,两个多小时,旋律最多只有两首歌,独唱、对唱、合唱,不停地变化,太了不起了,是一种震撼。


瓦格纳的音乐非常宏大,要演7天7夜,凡高迷恋瓦格纳,他说,我知道应该怎样画画了,从瓦格纳的音乐中,我听到了空前的宁静,色彩的宁静也应该是最轰轰烈烈,最巨大的。


凡高是疯子,瓦格纳也是疯子,所以从轰轰烈烈的音乐中听出了空前的宁静。


托斯妥耶夫斯基的作品读完了以后,也都是宁静的,是建立在巨大的轰轰烈烈上的宁静。


《兄弟》争议之 "人类忍受不了太多的真实"


余华:我更看重普通读者对《兄弟》的反应,他们没有偏见。


一些女性读者厌恶李光头这个人物,那是从她们自己的角度去看的。


只有当小说中的一切成为历史,人们才会心平气和——认识到"那是与我无关的",就进入到更加公正的阅读态度了。


一本小说,往往是与之有关的读者接受不了。新浪上做过《兄弟》上部的调查,来自大陆读者的有百分之十几评价是负面的,来自海外的,100%赞成,这就是因为距离远。


最可怕的阅读是群体性的互相施加不好的影响,个体化的阅读会好很多,自信的读者还是少数。


阅读是一个系统,导入系统之外的东西,只能是病毒。


我估计《兄弟》下部出来,某些正人君子可能会站出来。


那些不接受《兄弟》偷窥情节的人,让我想起艾略特的诗:"鸟说,人类不能忍受太多真实!"记住,是鸟说!


而作家总是在犯经验主义的错误,总是高估公众对真实的忍受程度。马尔克斯最近一篇小说,可能是他最后一篇小说,叫做《我的嫖娼生涯》,讲一个男人和500多个妓女的故事,其中有个情节,有人问这个男人为什么不结婚,男人回答,妓女们没有给我时间!小说发表以后。西方社会一片批评之声,马尔克斯说,如果这篇小说在20年前写成,我自己也要批评它,可是现在,比我小说中肮脏得多的事情每天都在发生,他们为什么不接受?这是马尔克斯遭到的!


有一种说法。同时代的人理解不了你,艺术最终的决定权在时间手里。今天情况已经改变了。卡夫卡在今天不会被埋没,今天人们的阅读趣味和眼光,我认为比过去好。受教育的人多了,能接受不同作品的人多了。作品打破了空间的限制,传播极其迅速,好的作品一旦被发现,就能流传。


《兄弟》分上下出版,不是我和上海文艺出版社的首创,当年《李自成》就是一卷一卷地出版的,我说,我们的错误在于发行量高达40万,如果我们发行4000册,就没有人说话了!


还有人说我是作家明星化,他们是不懂历史。狄更斯写《老古玩店》,利物浦比伦敦的连载得晚,结果狄更斯去利物浦,几万个人在码头等他,就为了问一句:小奈尔死了没有?


几万人!今天的摇滚明星要有几百个人接机,就是社会新闻了。÷


今天,在拉美,动不动还有几万个人来听诗歌朗诵,他们太喜欢诗歌了,买不起诗集,就听朗诵。


马尔克斯住在墨西哥,因为在他的家乡哥伦比亚,有4000美元以上的财产就会成为被绑架的对象,他不敢回去。


但哥伦比亚真是文学的好地方,马尔克斯写《百年孤独》,写了两年,妻子积了一大叠帐单,不知道小说能不能卖掉几千册,能不能还债。结果初版就卖掉了100万册,哥伦比亚的人口是1000万,就是那样一本俏姑娘飞上天的小说,哥伦比亚的司机却对马尔克斯说,没看过这么真实的小说!


美国的书店天天有朗诵会,这是作家对出版社的义务,一般只来几个人,但是印度作家来朗诵,400多个印度裔美国人,高低贵贱不同,都在书店前年排队,一人买一本等签名。所以印度最近有了不起的文学。


这些地方的阅读是生气勃勃的。


中国的阅读需要拉回这样的读者。



本文原刊《小说界》2006年第3期


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